Groapa din tavan

“teatrul mi-a înșfăcat poezia, mi-a absorbit-o, mi-a consumat-o ca pe un fel de energie necesară pentru punerea în ecuație dramatică a poveștilor mele. nu pot să concep o piesă de teatru care să nu aibă dimensiune poetică.”

Având ca ferment realitatea cotidiană, tramele lui Matei Vișniec sunt fragmente de aluat existențial, însiropate cu absurd și condimentate simbolic. Raportând totul la propria experiență, personajele se dezlănțuie pe terenul speculației ordinare, unde grosolănia și teama sunt principalele forțe de coeziune. Treapădă în spațiile goale ale unei urzeli împletite anapoda, libertatea lor reducându-se la vorbărie și gestualitate în exces, cu rol de amânare a punctului culminant și de accentuare a tensiunii. Se spionează, se dușmănesc și se împrietenesc alternant. Comportamentul le e grotesc și instabil iar identitatea incertă. Au neizbutite tentative de toleranță și sinceritate. În lumea lor lipsește cu desăvârșire resortul social în favoarea criteriului etic. Și totuși, terenul sus-numit își are uneori deasupra urme dintr-o atmosferă celestă cu șanse de izbăvire în retragere.

Omul cu rămășițe de inteligență incomodează, e intrusul supus unui interogatoriu chinuitor. Într-un cadru bântuit de lipsa sentimentului și încrederii, printre simboluri consacrate Vișniec lansează unele personale, atât de viguroase încât prind viață proprie, acționând ca niște replicanți care, absorbind orice formă de energie, câștigă autonomie. Parte a arsenalului simbolic, groapa, fântâna secată și pubela sunt leitmotivele pieselor, imagini alegorice ale degradării. Să putrezeasca fără groapă! e verdictul aplicabil într-o lume oricum în putrefacție, unde animalele ajung să se sinucidă dintr-o rațiune a insuportabilului superioară omului. În Buzunarul cu pâine scena se despică în coloane de fântâni suprapuse. Brusc, situația se răstoarnă. Plouă cu pâine. Lătratul câinelui nu se mai aude de jos în sus ci invers. Bărbatul cu baston și Bărbatul cu pălărie se transformă din salvatori în candidați la actul salvării. O adorare pe toată coloana lumii coboară de sus și se distribuie pe toate etajele ei, piesa se sfârșește în incantație de Tatăl nostru, iar versul și pâinea noastră cea de toate zilele se repetă în formula sa magică.

În general, reprezentația e dominată de forțe primitive subterane. În centru, o morișcă absurdă vântură germenii nebuniei colective. Mișcările sunt dezorientate în geometria catastrofică a scenei scufundate într-o noapte simbolică, în care e mai bine să nu miști nimic fiindcă vietățile s-au deprins cu întunericul, păsările nu mai zboară, peștii nu mai înoată, toată lumea e pe dos. Actorul trebuie să joace rolul omului devorat de gropile vii, cu multiple încărcături simbolice, din interiorul și exteriorul său. Personajele par a fi supraviețuitori ai unei explozii apocaliptice, legându-se cu disperare de individul picat parcă din cer, ca și cum ar fi un mesia eliberator sub pielea căruia încearcă prin orice mijloace să intre. Însă eterna brută dialoghează zadarnic cu imponderabilul om de spirit, fiindcă gramaticile la care se raportează fac parte din arii care nu au nimic în comun, gramatica fiind ea însăși o filozofie.

Comunitățile în miniatură, simbolizând o lume uniformizată la limita nebuniei, pășind în gol ca un mecanism lipsit de țel, sunt alcătuite din oameni fără nume și fără personalitate, adesea numerotați: Bărbatul cu baston, Bărbatul cu pălărie, Gardianul, Călăul, Bărbatul cu tomberonul, Șeful gării, Hamalul, Casierul, etc. Adică exponenți ai unor categorii, unii dintre ei perindându-se prin mai multe piese pentru a le oferi o oarecare continuitate, ca purtători ai aceluiași mister sau destin. Se complotează împotriva celui cu rămășite de suflet, rațiune și intelect iar în planuri paralele fiecare membru al mini-comunității își desfășoară propria încercare de prindere în captivitate a intrusului, prin metoda sufocării cu zeama lipicioasă a vorbăriei. Denaturarea intenționată a adevărului este condiție și mod de a fi, personajele încadrându-se în tipul individului atât de deprins cu născocirile încât chiar crede în ele.

Diagnoze ale stărilor patologice de neliniște, alegorii ale ridicolului raporturilor umane, piesele lui Vișniec fie că nu au final fericit, fie că se încheie în puncte de suspensie ca un schesis elastic scriitor/cititor, cu rol de amortizare a zguduirii sau ca un gest de suspendare a soluțiilor didactice, implicând lectorul în formularea lor. Contradicțiile se multiplică delirant în insignifiant ca și cum temeiul inițial nici nu ar fi existat. Intrigile sunt aparent incoerente, prelungindu-se ca niște organie tactile prehensile, încercuind un număr considerabil de teme, gâtuind subiecții. Replica nu era mort deloc e perfect justificată în contextul unei lumi spongioase care suge nebunie și ură, în care nu se știe dacă mai există ființe adevărat vii: În ziua de azi toată lumea a înnebunit. Toți descreierații sunt complet liberi. Sau: Aici e ură din aceea oarbă, din aceea neagră. Nu e ură de zi cu zi.

Instrumentarul lui Matei Vișniec e alcătuit din replici spontane, a căror forță nu constă atât în forma în care sunt turnate cât în conținutul ei, dar și din imaginile șocante, bizare, care suspendă din când în când întâietatea precedentelor. Totul se îmbină perfect întru alcătuirea unei stranii atmosfere generale, în care e solicitat arsenalul imaginativ al regizorului/ spectatorului/ cititorului. Pe alocuri ai impresia că piesa se cere reformulată interactiv. “Sigur că în mintea mea, pe măsură ce lucrez, se produce un film al spectacolului, care se derulează, dar după ce am terminat piesa, îmi ard filmul propriei mele regii și las o libertate totală celor din jur, să facă tot ceea ce doresc cu textul meu.” Când transcendentul a fost complet desființat, autorul a testat coborârea din scenă: Să bem pentru moartea autorului! Moarte autorului! Personajele preiau controlul, cine nu este pentru este împotriva lor.

Nu știu dacă Matei Vișniec argumentează complexele umane dar cu siguranță le transpune în imagine împreună cu revolta aferentă. O revoltă care se molipsește deși temeiul ei constituie o enigmă în ce privește personajul. De aici atmosfera de degringoladă colectivă care derutează și atrage ca un magnet. Spectatorul este inclus în piesă. Într-o conjurație a fățărniciei, viața de zi cu zi trebuie transformată în teatru veritabil: Cine va fi prins că nu joacă teatru va fi alungat din oraș, va fi urmărit, va fi prins, va fi blestemat, va fi interogat, i se vor tăia nasul și urechile, limba și pleoapele și va fi ghilotinat. Toți cei care vor fi bănuiți că nu joacă teatru vor fi prinși, vor fi prinși, vor fi prinși… În această cutie pe care o vom așeza la colțul străzilor, veți putea introduce numele celor pe care îi bănuiți că nu joacă teatru. Am zis! Nivelarea personalității umane ca urmare a practicii îndelungate de adaptare la orice situație, fie ea cât de absurdă, convertirea sensului în nonsens, a frumuseții în urâțenie, ba chiar asemănarea aproape dureroasă a nonsensului cu sensul, sunt perfect redate. Vișniec a prins între coperți un act de creație răspicat și dezinvolt. Chiar dacă absurdul e partea predominantă a armamentului stilistic folosit în lupta cu prostia și fariseismul, regăsim în piesele sale și unelte tradiționale cum ar fi comicul dominat de tragic sau realismul în combinație cu expresionismul. Autorul a reușit să construiască imaginea exactă a valorilor răsturnate, a individului ocupat exclusiv de propria persoană, incapabil a se ridica altfel decât călcând peste capetele tăiate ale susținătorilor. Teatrul este singura instituție naturală din univers. Trăiască teatrul total, teatrul absolut, teatrul universal, teatrul unic și perfect, teatrul fundamental, trăiască actorul unic și indivizibil, până la moarte, de mii de ori, încă și încă, și încă, din toate puterile noastre, jurăm! (Bine, mamă, da’ ăștia povestesc în actu’ doi ce se-ntâmplă-n actu’-ntâi). Ce să-i rămână de făcut omului incompetent în ale actoriei? Probabil să se refugieze în cărți și să citescă până cuvintele se vor transforma în colb pe sub pleoapele înțepenite, pentru a se pietrifica deodată cu el.

Ordinea organic-ierarhică a grupurilor și spiritul de turmă sunt bulversate ori de câte ori vin în contact cu arealul onestității. Fiecare membru al comunității în miniatură ar fi în stare oricând să-i desființeze pe ceilalți, prin orice mijloace, din dorința instinctivă de a pătrunde în zona interzisă a activității minții și spiritului omului sincer cu sine. O lume încifrată cu fiori metafizici intuiți, căreia și-ar dori să-i spargă codul de acces. O lume a Călătorului prin ploaie, a Omului cu violoncelul, stranie și străină, în care s-ar ascunde cheia vreunui secret esențial și existențial, de care se teme pentru că nu îi înțelege mecanismul. Acțiunea se desfășoară în spații înguste – o sală de așteptare, o pivniță, peronul unei gări, o cameră de execuție - unde stratul compact de frică împiedică urletul de groază să treacă mai departe de sine. Victima își poate prelungi viața dacă e în stare să-și compătimească gâdele, timp în care cel din urmă depune eforturi supraomenești pentru a-și satisface nevoia ipocrit-acută de justificare a crimei, ca și cum motivarea și mântuirea ar fi sinonime: Ne sugi sângele, asta e. Tu nu vezi că toate ușile și ferestrele sunt bătute în cuie? Tu nu vezi că toți stau înfundați până la genunchi în aluatul ăsta negru din care-mi fac eu urmele la galoși? Nu vezi cum s-au topit acoperișurile și s-au scurs în canal? N-ai văzut că n-a mai rămas decât un singur arbore, negru, pe care-l port, chiar acum, la mine în buzunar? N-ai văzut cum plouă de zece ani cu aceeași picătură neagră de apă? […] Tu nu vezi cât de târziu s-a făcut în lume, nu vezi cum prostia și ura s-au încleștat una de alta și s-au furișat în fântâna orașului și s-a rostogolit fântâna peste case și peste toate cele, de s-au făcut ca două picături de apă? (Artur, osânditul). Condamnatul la moarte e Mesia, încă un ultim mare învins al cerului care a venit, a văzut, a luptat și i s-a retezat capul.

Autorul folosește un limbaj tonic. Energia individuală a replicilor, tinzând spre exces și rebeliune, posedă forța expresivă a poeziei. Cuvintele sunt lansate ca niște proiectile, acustica lor fiind acordată la atmosfera generală (clpefăit, mârâit). Își pierd neutralitatea sau numărul de inventar cum ar spune Nora Iuga, sunt revigorate. Măiestria scriitorului constă în configurarea unor spații simple și strâmte în care se lansează adevăruri general valabile: constatarea viețuirii se face prin metoda aruncării cu pietre, temeiul rivalităților e un amalgam de ieftinisme. Atmosfera e infestată de fățărnicie și cinism. Straturile suprapuse de semnificații sunt urmare a explorării realității interioare și exterioare, pe alocuri cu incluziune de vis. Timpul se dilată și se contractă sub presiunea lor. Realitatea coexistă cu fabulația într-un spațiu liric cu energie metaforică intrinsecă.

Fiecare piesă are câte un tip de existență claustrată. Fiecare dintre personajele poemului Călătorul prin ploaie, e un pretins fost sau un potențial călător, în plin delir al omului mic incapabil să-și exploateze extazul și entuziasmul. Simte nevoia distrugerii celui plămădit altfel, sperând să găsească în moartea lui elementul renașterii sale. Zvâcnirile de înfrângere a mediocrității sunt inconștiente și pricinuite de o vagă nostalgie a paradisului pierdut. Frumosul absurd își pregătește ispititoarele jocuri, iar omul îl susține. În el se preumblă convoiul virtualităților acțiunilor și năzuințelor sale.

Prin teatrul său, numit ba poem, ba fantezie, mascaradă sau experiment, Matei Vișniec aduce în discuție atât de obscura conștiință a omului vis-à-vis de el însuși, atât de potrivnică uneori rațiunii încât orice efort al spiritului de a o percepe e zadarnic. Nimic definit, nimic care să-i permită a se defini, în afară de veșnica energie latentă. Fiindcă, desigur, i-a lipsit prilejul de a săvârși în lumea reală gesturile din reveriile sale, rămânând cu impresia confuză că ar fi fost capabil de ele. Se pare că în matul existențial iluziile și stările halucinatorii tind să devină ultimele luminițe călăuzitoare, substituind vertiginos speranța.