Eden văzut dintre gratii

De la visul textului la realitatea spectacolului

Destul de tradus în România ca romancier, autorul japonez Yukio Mishima este și un cunoscut dramaturg, dintre piesele lui fiind Damask Drum, Lady Aoi, Sotoba Komachi și Tropical tree (Arborele tropicelor). Dintre acestea, ultima este aleasă de regizorul Hausvater pentru încheierea primului semestru teatral pe scena Naționalului ieșean (este a patra montare din cariera îndrăznețului artist român, realizată aici). Mai puțin obișnuit cu formele teatrului asiatic, publicul a văzut, a simțit un spectacol complex, care cu siguranță a plecat de la două funcții esențiale ale acestei arte: comunicare și fascinație. Dacă regizorul afirmă că “Mishima, ca și mine, sîntem oponenți ai oamenilor care separă visul de realitate. Visul este prima etapă a realității. Dacă ai visat, ești responsabil să-ți realizezi visul” (1), atunci putem privi texul ca pe o virtualiate care se împlinește în realitatea spectacolului, la rîndul său devenit virtualitatea pentru realitatea privitorului.


Temă / supratemă sau desprinderea ochilor din orbitele lor

Ceea ce-și propune Mishima, la un prim nivel de interpretare este un fir relativ încîlcit de relații între personaje. O familie aristocrată de japonezi are o fată bolnavă, Ikuko, care împreună cu fratele său, Isamu, are o relație sexuală patologică, amîndoi propunîndu-și a-și ucide mama pe care o bănuiesc de o răutate acerbă. În vremea aceasta, mama (o inadaptată a căminului conjugal) urmărește să-și ucidă soțul, prin mîna fiului său, avînd cu Isamu un incest închipuit, dus aproape de finalitate carnală. La rîndul său tatăl nu-i poate înțelege pe ceilalți, închizîndu-se în obsesiile sale, totul sub ochiul întunecat al mătușii Nabuco. Dincolo de aerul de tragedie antică, în care totul pare a fi supus hubrisului, lumea celor cinci personaje e străbătută de trăiri sensibile, la limita dintre real și ireal și asupra lor e metafora neființei.
Regizorul a văzut în afara temei piesei, o serie de suprateme (cam prea multe pentru a face un sens unitar): libertatea stă sub semnul claustrării, planurile durative și spațiale se confundă pînă la se înlocui ceea ce determină mai departe dedublarea eroilor (scindați între eu și celălalt). Un joc frumos între vechi și nou, ca o demolare și revigorare a tradițiilor teatrului asiatic, este o altă coordonată de care conglomeratul hausvaterian se face sesizabil. Plecînd de la nô, și kabuki, Arborele tropicelor este spațiul în care sacrul echivalează profanului, în care albul și negrul se conturează contrarii și coincidente în același timp, iar femininul e replica egală a masculinului. O serie de elemente sunt grăitoare, semnele extra-textuale țes paliere fine ale raporturilor gemelare de care aminteam mai sus: un decor al ușilor glisante care se închid și de deschid, pentru a intimiza și a dezveli universul familiei, se află în strînsă legătură semantică de motivul păsărilor din colivie și care mor în fiecare zi. Simbolistica luminilor și a culorilor își are efectul și explicația în fondul vechi al gîndirii japoneze: dominanta ester roșu-negru, în completări cu albastru, carmin, spoturi galbene și albe luminează fragmentar personajele ca și cum le-ar descompune, ele însele pierzîndu-se de esența lor. Exotismul, seducția sau ura se citesc nu doar în cuvinte, dar și în expresii, relații, trecut-prezentul personajelor și din atmosferica spectacolului.
Prezența alegoriei se atestă în primul rînd la nivelul textului, dar și la nivelul imaginii, regizorul fiind cunoscut pentru a fi un extraordinar practician al imaginii teatrale. Arborele tropicelor este în fapt înflorirea, iar din această ipostază e moartea, e libertatea în splendoarea lumiinii și frunctelor sale, dar e și ascunderea în sine, e visul (“Mîine voi planta în sfîrșit arborele tropicelor” spune în final mama, după ce copiii ei s-au sinucis, la răsărit, în mare). Imagine de sfîrșit: din patul conjugal, al vieții și al morții, răsare o vegetație bogată, colorată și un corp adamic se ridică acolo, în vreme ce paravanele sunt trase și actorii privesc publicul dintre zăbrelele de bambus devenite gratii. Imposibilitate și distanță prin apropiere.


Vulnerabilitatea spațiului

Cînd Hausvater spune că în teatrul românesc domnește o liniște mioritică, nu greșește aproape defel: în afară de spectacolele lui Sapdaru, stagiunile teatrale ieșene nu strălucesc prin inventivitate, dacă nu prin curaj sau contraveneție. Tehnicile noi trebuie să intre în lumea scenică, îmbogățind în sensuri trama. “Teatrul trebuie sa aiba mai mult contact cu viața de astăzi. (…)Este ceea ce îl interesează pe omul de azi, iar teatrul nu poate să nu țină cont de asta, nu pentru a fi în concurență cu alte mass-media, ci pentru a intra cu adevărat în constiința omului modern” (2).
Arborele tropicelor folosește videoproiecții – forme semi-indescifrabile se mulează pe paravane, pe “ziduri” – vegetație marină, valuri, desene asiatice, reconstruind atmosfera și înțelesurile, făcînd încă o dată distincția dintre tradiție și descinderea din tehnologie. Spațiul pentru regizorul venit din Montréal este unul al actorului și al receptorilor concomitent. Scena, așezată în centru, pe margine fiind spectatorii, este împărțită în trei planuri, unul deschis ca o arenă și celelate două închise (camere și balcoane, deopotrivă); ea permite privirea “prin gaura cheii” ceea ce face de ambele părți (și pentru actori și pentru public) să fie părtașe la potențarea și pătrunderea interioarelor și exterioarelor. După spectacol scena rămîne deschisă, iar publicul poate intra și descopri obiectele: papuci, bicicleta lui Isamu și… Edenul. Prădat de el însuși, dezvelit, spațiul devine într-un fel vulnerabil, adaptabil și întru totul al nostru.




copyright Eka Frampol

NOTE:
(1) “Evenimentul”, ianuarie, 2007, Iași
(2) “Adevărul literar și artistic”, 25 ianuarie 2003, București