Dominant-dominat, în două romane bruckneriene sau iluzia realității

Mai nou pasionat, de poveștile “exotice” românești stil Tanacu, scriitorul și filosoful francez Pascal Bruckner reușește să-mi facă nopțile albe (la figurat), prin recitirea unor texte, mai noi sau mai vechi. Replic unei prietene (discuție semi-intimă în librărie, care întotdeauna are ceva special, între snobism – uite noi, ăștia care citim! - și simplitate prietenească - cum să ne mai descurcăm în modernitatea asta sau tu ce filme “ciudate” ai mai achiziționat?): Puțin îmi pasă de ce spun alții (asta e valabil și în cazul Cărtărescu), mie dacă-mi place o carte, nu mai gândesc la cât marketing se face pentru ea.
Stilul lui Bruckner mă prinde pur și simplu, și ceea ce înseamnă că mizez pe un scriitor este însuși faptul de a fi “înjosită” de acesta. Explic termenul “înjosit”: a-mi călca orgoliul filologic, un soi de greșeală deontologică, de-a mă desprinde de text spre a-i privi detaliile de sus, cu ochiul criticului, același “écrivain raté” pe care-l știm de când s-a inventat el. Să nu mă lase textul să trec peste el ca peste alt nucleu de analizat, ci pur și simplu să mă captiveze și să mă enerveze când sună telefonul sau intră cineva, întrerupându-mi pactul cu naratorul. Așa mi se întâmplă și cu autoul Lunilor de fiere (Lunes de fiel), roman despre care nu voi discuta acum, considerând că a fost popularizat prin destule forme (rămân la ideea că Bitter moon, chiar dacă polanskian, rămâne mediocru și ca film, și ca ecranizare).
Este universul romanesc bruckerian “posedat” de ideea unui joc, des întâlnit în teatru, cel al dominantului-dominat, când rolul migrează pe de un personaj pe celălalt și chiar pe suprafața unui singur personaj. Puterea se pierde, se regăsește brusc, în momentul conștientizării, în fapt, motivul putându-și negreșit afla locul într-un concept mai larg – mimesis. Un străin bizar din Gog al lui Giovanni Papini, inventa o utopie care în același timp rupea cu tiparele știute: “Teatrul nu trebuie să fie imitarea vieții reale, ci o exactă reproducere a vieții.” Existența fiind deja o “punere scenică” indeterminată, nu are nevoie să fie mințită. Privirea oferită se realizează din direcție inversă, lumea nu are nevoie de artă, pentru că “a minți”, a vedea “dincolo de”, nu e demn de o epocă modernă. Utopistul continuă: “Dacă se prezintă Iuliu Cezar, acela care joacă rolul lui Cezar, trebuie în adevăr să fie lovit cu pumnale adevărate, adică să moară în realitate, și în Maurul din Veneția, femeia care face pe Desdemona, trebuie să fie efectiv sufocată sub perne (…). O imitație, oricât ar fi de genială, nu va putea înlocui realitatea. (…) Salvarea teatrului stă într-un singur cuvânt: Autenticitatea.” Apocaliptic, din viziunea celui ce știe de canoanele clasice, cuvântul personajului din Gog demitizează și reconstruiește conceptul mimesisului în căutarea perfecțiunii.
În aceeași direcție merg și personajele din Iubirea față de aproapele (L’amour du prochain - 2005) sau Hoții de frumusețe (Les voleurs de beauté – Premiul Renaudot, 1997), cam ca toate personajele, acele ființe de hârtie, în denominația lui Barthes, caută o fericire și găsesc o serie de “reproduceri” ale acesteia. Extrag din magazinul Biba, (iunie, 2000) un panseu aparținând autorului: “Le bonheur est devenu l\'illusion collective sur laquelle vit notre époque.” Hedonism, megatendință a epocii moderne, s-ar putea aprecia. Zic că e mai mult decât atât. Starea de bine trebuie cucerită, se trec, în drum spre ea, limite. Limitele în romanele în discuție sunt împinse atât de departe încât nu mai putem vorbi nici despre grotesc, nici, poate, de absurd. E acolo o lume care se domină din dorința de a uzurpa o realitate.
Optica e diferită, de la caz la caz. Arta ascunde un gram de patologie, iar patologicul completează în formarea a ceea ce este estetic. Un cuplu, excentric în tinerețe, țese, în scopul de a-și satisface o plăcere vecină cu supremul, o rețea de fire (informative, active) în care vor fi prinse insectele-femei-frumoase. “Modelele” sunt părăsite în beciurile Fânarului, chalet-ul în care locuiesc Steinerii (domnul și doamna, alături un servitor Reymond). În celulele subterane, izolate fonic, tinerele frumoase sunt pierdute, iar procesul care interesează este ofilirea, îmbătrânirea precoce și bruscă. Fabulosul vine în momentul în care ni se dezvăluie faptul că experimentul este o simplă strategie a unui proces de întinerire, în același timp, a “beneficiarilor”: cei care locuiesc chalet-ul, apoi, spre sfârșit, și Benjamin Tholon. Ceea ce efemeridele femei emană, energia lor, aerul care e emis de tinerele încarcerate este inhalat și are drept rezultat întinerirea cu vreo 20 ani. Firul narativ se complică, motivul dominant-dominat regăsindu-se la fiecare pas. Toți cei antrenați în histoire sunt ca și abandonați într-o lume a ideii (moderne, nu platoniciene). Nimic nu le aparține. Victoriși prin vârsta și forma de invidiat în lumea de-afară, sunt învinși când urâțenia îi atinge. Un singur rid e de ajuns pentru ca individul să se piardă și să exclame: “Sunt terminat!” Asemenea unui produs, omul e nulitate în universul reificat.
Același joc, de-a cine pe cine prinde, se implică și în Iubirea față de aproapele între diferiții poli (că sunt ei chiar personaje, că sunt situații). Dragostea, definindu-se între toleranță și intoleranță, este un proces paradoxal: suntem stăpâni și vasali celuilalt și nouă înșine. Burghezul care renunță la dominația de pe platforma sa socială (birou, mariaj, bunăstare – cuvânt clar, poate nu și elocvent) va împrumuta de la fiecare amantă a sa (gigolo devenind personajul central) o modificare interioară. Relația devastatoare cu Dora, cea care întruchipează alături de Sébastien, stadiul ultim al carității – prostituția – e mereu o antiteză. Excesul, dus prin perversitate și sadism, apropie pe om de animal “bestia cu două spinări”, realitatea transformându-se perpetuu. Dacă azi Sébastien crede că a învins în dragoste și poate surâde liber sub cerul apropiat, în clipa următoare, alt plan se suprapune, ca o fotografie în negativ. Contrar ideologiei existențialiste (desprinse din fenomenologie), omul nu este un înstrăinat, comunică mereu într-o lume de semne indescifrabile, e la limita dintre sacru și profan, doar că se minimalizează (ceea ce e deosebit de frustrarea și izolaționismul existențialist). În aceeși persoană se află încă un șir nesfârșit de alte entități. Asemeni canibalului, care mâncând carne de om, deosebește prin gustul acesteia felul omului care a trăit întrupat și e chinuit după un timp, la exterior, de sufletul celui pe care l-a digerat, Sébastien poartă pe pielea sa, adânc carnal inserate, experiențele, mirajele pe care le-a trăit.
Destinele întruchipate de Bruckner, din perspectiva dominantului decăzut / dominat învingător, nu sunt tragice, în sensul clasic. Degradat în ultimul stadiu, eul se poate salva, uneori ca printr-un fel de deus ex machina, eroul este salvat. Răul se șterge fără ca măcar să lase impresia de a fi existat, doar memoria lucrurilor sau a locurilor atestându-l. Într-o zi dispar femeile care îl terorizau pe Sébastien, omul adus în stare larvară târându-se după ajutor și salvându-se. Totdeuna i se acordă omului dreptul la viață. Fânarul la rândul său, la sfârșitul romanului nu mai este decât un loc în semi-ruină, care-și păstrează totuși (pentru orizontul de așteptare al cititorului) farmecul, doctorul Ayachi, cea care ascultase întreaga poveste a locului, fiind acolo sub vrajă. Vraja se limitează însă la plăcerea ficțiunii – i se pare că aude zvonuri din subteranele nebănuite, crede că locul mai poate fi încă populat și că ea se află acolo, nu pentru că a venit singură să recunoască marea carceră de frumusețe, ci pentru că a fost ademenită, și-ar putea fi închisă la rândul său.
Realitatea înspăimântă cel mai mult. Individul se claustrează în spatele imaginii pe care și-o creează, într-o libertate care-I aparține și nu-I aparține, în egală măsură. Ceea ce contează e viziunea asupra păcatului de a fi frumos (în urma unei întregi tradiții venite din Platon, mult discutată în Evul Mediu). Ceea ce dezarmează orice trăire este, că fiind supus procesului de îmbătrânire sau celui de tortură fizică, la final drumul ar putea să nu aibă ieșire: “Tot așa cum nu și-a înțeles întemnițarea, nu-și înțeleg nici eliberarea. Exală la ieșire un miros acru de ospiciu, mirosul timpului scurs. Le strecurăm în buzunar o oglinjoară. Atunci Venus, privindu-se în oglindă, vede chipul lui Matusalem” (Hoții de frumusețe). Odinioară plin de putere, individul se reduce; cercul vieții se poate relua, dar de la alt nivel. Distanța dintre “a vedea” și “a arăta ce vedem” este mare și se dezvoltă pe verticală. Din planul semnelor (al realității, grad zero) se trece în planul semantic (al ficțiunii, unde eul e cum se spune despre eu).
Fi-vor peronajele bruckneriene existențe într-o lume foarte aproape de noi și în același timp îndepărtată prin excentrismul și fabulosul său. Ceea ce propun este însă exercițiul de a-și testa fiecare cititor propria realitate prin lectura unui roman al scriitorului francez.