\"Liber superbus. Povestiri indecente din războiul civil (1994-2002)\" de Mădălin Roșioru

1. Scriitura “experimentului ®” la Mădălin Roșioru Volumul de proză autoconfesivă Liber superbus. Povestiri indecente din războiul civil (1994-2002) de Mădălin Roșioru reprezintă, la modul programatic, instigarea la replică a omului de azi – pragmatic, rutinat în rețete ale viețuirii – de axioma epică chiar din « Avertisment » (p. 16) : « […] realitatea însăși este pur întâmplătoare ». Literatura, fantezia trăite plenar pot fi bărbăteștile strategii ale evadării omului postmodernității spre o transmodernizare a artei, culturii în mileniul care abia a început, al treilea. Mădălin Roșioru însumează în acest jurnal – fragmentat prin toate povestirile propriului său « război civil » cu toată lumea – proza diaristică scrisă între anii 1994-2002, dorind să continue efortul sisific de parodizare a existenței și literaturii pe care îl întreprinsese în romanul de dragoste Îngeri indeciși (1995) tatăl său, poetul, prozatorul și criticul Ion Roșioru. Epicizarea însemnărilor zilnice, a jurnalului ținut încă de la vârsta majoratului, are ca rezultat constituirea de povestiri autenticiste « indecente ». Și Eliade, într-o măsură mai mică, dar tot foarte de tânăr, obținuse povestiri (cele din volumul Maddalena din 1996) din primele însemnări diaristice – după cum arată Sabina Fînaru în excepționalul studiu exegetic Eliade prin Eliade (Ed. Univers, 2003, p. 46) : « […] autorul trebuie să fie, în primul rând, ‘‘un povestitor’’. Povestirea, în viziune eliadescă, nu e doar o manieră literară, ci și, surprinzător, o metodă de abordare științifică și pseudo-jurnalistică, integrând întâmplările și informația unei viziuni, ridicându-le la un înalt grad de generalitate : ‘am înlocuit aventura cu reportajul și reportajul cu povestirea […] evitând […] elementul personal.’ (India, p. 25) ». Învingerea tracului unui foarte juvenil scriitor (pe atunci încă student) apare ironizată în prima proză « indecentă », Experimentul ®, dar nu se poate depista vârsta aproximativă la care a început ținerea jurnalului lui Mădălin Roșioru ; în niciunul dintre capitolele-povestiri ale acestui metaroman, sau ale cronicii studențești, nu întâlnim referiri autobiografice exacte, ele fiind prezentate aluziv, expeditiv ca stadii evolutive petrecute aproape inconștient în sufletul eroului central - narator heterodiegetic. Prima parte, intitulată Black & White Jinxpirations’, poate servi cititorilor drept pretext al pornirii mecanismelor textualizării vieții din perspectiva unui narator deghizat (un posibil alter-ego al lui M. Roșioru ori chiar modelul avataric al « geniului pustiu ») ce se preface mort. Opusul diaristic intră imediat sub semnul spectralului sau al ambiguității dintre real-fictiv-oniric. Lectura tabulară ne îndrumă să depistăm ca principalele tehnici narative : alternanța obiectiv versus subiectiv versus impersonal (clasica specie epică fiind înlocuită de jurnal, și el ocultat la rândul său de « cartea de nisip » borgesiană – doar prefigurată de narator, continuată de cititor) ; relația dialogică dintre dublu (geniul mort) și dualitate (distanțarea hyperionică de feminitatea debordantă a unor eroine sau de meschinăria oamenilor tranziției) ; intertextele (citate din scriitori români și străini, titluri și fragmente de hituri ale muzicii rock) sunt brusc suprimate prin figura adjoncției din terminologia Grupului μ extinsă la nivel semantic. Nu ar fi vorba de o parodizare optzecistă a literaturii anterioare, ci de esențializarea experiențelor proprii ori livrești. Despre povestea vieții personale nu aflăm decât că ar fi una cât se poate de comună tinerilor de astăzi, combinatorica artă a colajul de istorioare învățându-se rapid din zaiafetele întâmplate în căminele studențești. Se insinuează în text nondiscursul spectral, receptarea în uimire a unei suprapuneri de spirite (dubluri umane): spectrul geniului atârnă în levitație de tavanul camerei studențești și dă indicații subtile – ca în volumul de proză suprarealistă Poetizați, poetizați... (1970) de Gellu Naum. Mai întâi urmărim cum el execută, după un casetofon, mișcări diverse; apoi, prin constatarea empirică a intențiilor (de ce nu chiar a hipnozei sau metodei onirice suprarealiste?) se văd semnale, îndemnuri inițiatice din partea celui mai strălucit student mort către foștii lui colegi – treziți de el la o altă realitate. Examenul la care îi supune pe neofiți va fi zborul nocturn sabatic deasupra unei Constanțe imaginate ca fiind un capăt de continent, ca o cetate intermundană, aflată oricând la porțile abisale ale subconștientului nostru. Foarte oriental, fantast este tărâmul imaginației tinerești în așteptarea apariției marilor pasiuni, a răzvrătirilor și actelor autentice, originale de spargere a convențiilor stabilite de cei maturi, după cum reise din pofta și spiritul ghiduș – goana după senzațional a studenților căminiști: « […] ne era foame și nu mai știam cum să furăm mâncarea păstrată de ceilalți studenți căminiști, în lipsa frigiderelor, pe partea exterioară a geamurilor brumate de cum începea toamna. » (p. 16) Pactul dintre cititor (alias studentul hămesit aici de ceva nou) și autor se încheie ușor, oniric, prin sugestia tombală a camerei unde se învață ori se petrece non-stop, chiar obsesiv în timpul somnului. Nihilist nu era deloc nici Bacovia când își imagina în arta poetică Plumb că « Dormea întors amorul meu de plumb ». Spectrul studentului din metaromanul Liber superbus este o vizualizare psihedelică, o tanatică pseudo-empatie cu arta revolută. Închipuirile poetului simbolist nu se derulau în cavoul cimitirului din Bacău, ci de fapt în laboratorul magic, în camera scriitorului exclusiv provincial și « blestemat », pentru care civilizația era amăgire, orașul un spital de transmitere liberă a morții. Optimismul studențesc alungă parcă și moartea, îi dă vise și noi simțiri « geniului nostru », lucifericului spectru inventat de Mădălin Roșioru : « Într-o seară, absolut la întâmplare, am aflat : unul dintre noi venise cu o casetă și, cum eram nerăbdători, am decis s-o ascultăm chiar atunci, ce nesimțire, câtă indecență, veți spune, chiar dacă geniul nostru plutea deja prin văzduh. […] Când visa, probabil începea să plutească încoace și încolo. Iar după felul și calitatea viselor, am dedus noi din prima, plutea mai sus sau mai jos. » (p. 16). Articularea limbajului neermetizant al lui Mădălin Roșioru se face prin preluarea, transformarea totală a unor efigii imaginare eminesciene, baudelairiene, barbiene, argheziene, după cum făcuseră în poezie albatrosiștii, oniriștii și M. Sorescu, chiar în romanul său Trei dinți din față. Toți prozatorii români de marcă sunt parafrazați și reînțeleși în Liber superbus conform atitudinii nonșalante ale celei mai tinere generații intelectuale. Muzica și dansul macabru al fantomei au sens alegoric, pentru că povestitorul – unul dintre studenți distrați tot timpul – vizualizează spectral, ascultând rock supărat, transmutațiile parodice ale temei morții dinspre orice artă spre viața lui imaginativă. A vedea pesimist lumea prin ochii mortului încercase mai înainte Macedonski în Noaptea de noiembrie, dar performanțele tanatopraxiei ating perfecțiunea stilistică prin paradigmaticul poem-confesiune Odă (în metru antic) și în proza noastă mai recentă. În fiecare deceniu se scrie câte un metaroman sau jurnal « în fărâme » reprezentativ, dar atipic față de celelalte romane ori jurnale prin textualizarea lirico-parodică a morții : Săptămâna nebunilor de Eugen Barbu, Zenobia lui Gellu Naum, Căutarea intermitentă de Eugen Ionescu (Humanitas, 2002). Critica societății moftologice realizate de Caragiale capătă o nouă logică și o metafizică la Mădălin Roșioru : imponderabilitatea detașării instanței naratoriale va fi oximoronic legată de perceperea relelor umanității din interior, printr-o metodă endoscopică de exersare jurnalieră a simțului sarcastic, parodic : « Am lăsat caseta să curgă – și am fost plăcut, diabolic, surprinși să constatăm că prietenul nostru executa acolo sus în aer diferite mișcări, o adevărată gimnastică imponderabilă, numai în funcție de muzică ! […] …După numai o săptămână reușisem să separăm un anumit număr de bucăți muzicale prin intermediul cărora – marcă înregistrată ® - am fi reușit, teoretic cât și practic, să-l pilotăm cu succes. » (pp. 16-17). Prima condiție pentru a intui ceva din mesajul acestei cărți despre superbia tinereții ar fi observarea inversării repetate a raporturilor dintre autor, narator și personaje. Mihail Bahtin observase în Probleme de literatură și estetică discursul dialogic chiar și-n preromanele Satyricon de Petronius și Măgarul de aur (Metamorfoze) de Apuleius, ori la Rabelais, Quevedo etc., relevând faptul că romancierul, slujindu-se abil de materialul lingvistic adunat (de toate ideolectele cunoscute, de argouri), se confundă în exprimare cu naratorii, anticipând mental reacțiile verbale ale tuturor eroilor. Relaționarea bahtiană vină-pedeapsă-ispășire-triumf intră în secvențierea epică a dramelor atât de normal și vertiginos experimentate de personajele lui Mădălin Roșioru. Ne face să medităm dacă arta narativă n-ar fi de fapt jocul cu multiple strategii al vieții cotidiene, prin analizarea remarcabilă a nudității faptelor. Mimetismul, autosugestia, dezideratul anonimatului – moartea autorului în Liber superbus arată și pretențiile de a se depista gradul zero al literaturii prin autenticitatea autoscopiei. Eugen Ionescu medita spre sfârșitul vieții: « Scrisul ca terapeutică. Autoanaliză, recomandată de psiholog. […] Trăiesc în straneitate. Cufundat în straniu. Nu trăiesc în normal, normalitatea. Nu trăiesc în normal. Nu cunosc noțiunea de ‘‘normal’’. Nu, nu, nu înțeleg. Totul mi-e străin. Afară de momentele când uit, când uit de mine. Toate acestea nu-s ‘‘naturale’’, nu pot fi naturale. Toate astea, toată lumea aceasta, tot ce mi se înfățișează ca lume ‘‘nu merge de la sine’’. Cum a putut lumea, cum a putut existența să-mi pară, cea mai mare parte a timpului, ‘‘naturale, normale » ?! Numai din rutină. Totul este anormal. Existența, creația nu pot ține de normal. » (Căutarea intermitentă, Ed. Humanitas, 2002, pp. 18-20) Privirea naratorială în oglindă ca un altcineva a lui Mădălin Roșioru va deveni în ultima parte a cărții, mai ales în nucleul diaristic Ereziarhul , un antrenament auctorial de contopire cu universalul sau cu realia, nicidecum în banalitatea vieții consumate fără rost, fizic nu scriptural cum fac, în mod strident, unii dintre neexperimentații prozatori sau diariști doomiiști călăuziți de criticul Mircea Martin. 2. Transmutațiile parodice literatură-viață în Liber superbus Textele « poezante » din Liber superbus pot fi întâlnite de noi exclusiv în prima parte a volumului, de vreme ce par a fi povestirile cele mai timpurii, evocative în grad absolut. Nu degeaba există, ca un laitmotiv metatextual, referirea la « textul îndrăgostit » barthesian. În cea de-a cincea bolgie sau textură a volumului, intitulată Elevator (claustrofobia, sau Cum să ratezi o povestire, povestind-o), autorul se distrează pastișând trilogia romanescă a modernistului Anton Holban – O moarte care nu dovedește nimic ; Ioana ; Jocurile Daniei. Textul plăcerii, preconizat de Roland Barthes în polemică aprinsă cu vechiul formalism dar și cu extravaganțele poststructuraliste, ale noului roman francez, este schematizat impecabil în această povestire din Liber superbus, pentru că Mădălin Roșioru poate desconspira și artificialitățile, stereotipia unei ars amandi – adică să verifice experințele erotice frugale (imitând s.m.s.-urile): « - Bună, Ioana ! Urc la tine cu părul alb. Mâna îmi tremură pe butoanele interfonului, blocul tău cu bulină roșie s-ar putea să se prăbușească dacă mă sprijin prea multă vreme în el, iar mansarda ta să-și ia zborul spre înălțimi, către irealitatea căreia în realitate îi aparții. » (p. 49). Personajul-narator din romanele lui A. Holban se îndrăgostea tot mai mult de copilăroase tinere pe care le vedea cu ciudă apoi prea feminizate, isterizate. El savura din răsputeri păstrarea unei distanțe față de fostul lui idol, distanța fiind autoimpusă și de timiditate. Reprezentată grafic pentru Holban, diagrama iubirii ar debuta printr-o curbă a creșterii apetenței erotice la bărbat și ar continua cu echilibrarea, depășirea clară a nivelului acesteia de avântul femeii brusc îndrăgostite după ce se dăruiește. M. Roșioru înregistrează în bucata sa epică intitulată simbolic Elevator doar procesul de recul al iubirii din partea bărbatului ce trebuia întărâtat în prealabil de « vampă ». Dezabuzarea de marile iubiri ale vieții a fost redată din perioada interbelică de Pericle Martinescu în jurnalele Confesiune patetică (1936-1939) și Vulcanul iubirii (1940) publicate recent în 2004, respectiv în 2005, necunoscute de autorul jurnalului de povestiri Liber superbus. În povestirea Prima Vera, se arată cum textul îndrăgostit (chiar mesajele tinerilor) nu trebuie să devină în mileniul al III-lea unul retoric, gelos (camilpetrescian) sau cinic, misogin, al superbiei masculine. Mai degrabă, ar fi unele afinități elective ale lui M. Roșioru cu problema sondării pulsiunilor thanatice și erotice pe care și-o pun cei doi actanți principali când iubesc aceeași femeie în Luntrea lui Caron de L. Blaga, ori un alt duet actanțial, frații Pavel și Petru Anicet – protagoniștii romanelor Întoarcerea din rai și Huliganii de M. Eliade. Primele cuvinte adevărate ale dragostei îi sunt rostite în Prima Vera bărbatului într-un cimitir de către o tânără ce îmbrățișează duios o cruce. Și totuși, ca roman metatextual cu o structură compozițională asemănătoare Șantierului de M. Eliade, Liber superbus nu este deloc, exceptând povestirea Prima Vera , un roman erotic. Mai bine zis, nu-i în accepțiunea tradițională a sintagmei critice, deoarece M. Roșioru insistă asupra temei iubirii sau neputinței de a mai fi îndrăgostit. O tehnică aplicată imediat după această a zecea povestire va fi chiar dezerotizarea discursului, pentru că autorul anunțase, în finalul Elevatorului, ca într-un avertisment extradiegetic de film sau de roman erotic : « N. A. Orice asemănare cu realitatea viitoare e întrutotul de dorit. La data publicării acestui text totuși nu au existat, în mod cu totul surprinzător, raporturi fizice intime între autor și prototipul său feminin, fapt ce a încurajat creația în sine, de unde mulțumirile celui dintâi (ce încă mai speră cu îndârjire că orice modest sacrificiu pe altarul creației nu e inutil.) » (p. 55). Să fie aici doar o regizată pudibonderie auctorială ?! Finalul povestirii Prima Vera este indecis, deschis, ca dealtfel la toate celelalte instantanee (« povestiri indecente ») de viață narate mai mult sau mai puțin fantast, chiar și la modul grotesc, alegoric. Indecența este ocolită prin marea discreție de care dă dovadă autorul, prezentând în general simplele nimicuri (nugae) ca semnificative dar strecurând mereu pasaje idilizante, rapid întrerupte prin dezabuzare, după tehnica aproape contrapunctată a fragmentarismului. Tipul de personaj secundar al detectivului din Elevator este o caricaturizare a naratorului deghizat (aici în om plinuț, foarte banal) care umple de la o vreme peliculele Hoolywoodului. Conformismul oamenilor banali, al celor care nu scapă nimic din seriale este denotat clar prin facerea cu ochiul către spectator, gesticulația “grăsunului” devenind sâcâitoare prin pretenția de a comenta acțiunea unei povești de amor: « […] spre disperarea unui individ mărunțel și încărcat de sacoșe și pachete – știi tu, tipul ăla de care se râde în superfilmele americane de succes, și nu numai, cel ce-i contrapunctează în cheie umoristică pe adevărații eroi, ce fac măreții și se îndrăgostesc și se sărută cu patos și cu ochii-nchiși de ți-e mai mare dragul să te uiți suspinând la ei, și lumea se scoală de la film mai fericită…(p. 53). Acest tip de personaj episodic ori central din producția cinematografică cu multă acțiune și subiecte ludice era considerat de către McLuhan ca aflându-se la antipodul altui tip, eroului exemplar, Hamlet. Un Hamlet pastișat de M. Roșioru apare ipostaziindu-se din gesturile hieratice, metafizice ale « călugărașului » scriitor, văzut bântuit sau în proximitatea a două personaje himerice invizibile, chiar în cele două prologuri ce ermetizează definitiv, încă de la început, cele două părți ale metaromanului Liber superbus. Întregul edificiu epic al cărții se compară cu un caleidoscop naratologic, grație celor douăzeci de povestiri alcătuind un mozaicat jurnal. Scriitura ‘‘experimentului ®’’, a vivisecției întregii lumi observate, lasă urme invizibile, abia ghicite de cititorul atent ca macrosemnificanți narativi, ca în prima povestire, Simpatiile cernelii (basm postmodern) a celei de-a doua părți a metaromanului, intitulată The Dark Side of the Noon : « […] în caietul cu pricina apăruse, scris cu o cerneală violetă, ca urma unui creion chimic, cel mai frumos roman care îi fusese dat să-l citească vreodată. Mai mult chiar, literele păreau să pălească, dându-i emoții, ca o cerneală simpatică, pentru a reveni aranjate în altă ordine, sau urcându-i în unghii, fugărindu-se prin sânge, afișându-se jucăușe pe cornee, apoi coborând cuminți, la locul lor, în carte. O carte în fierbere, o carte totală, ce avea atâtea de spus, că se rescria în permanență. O carte despre esența vieții și a morții, despre timp și iubire, quasi liber scriptus digito Dei » (p. 136). Este vorba de convertirea autorului la religia eliberării literaturii de convenții, structurări narative rigide. Cartea devine sinonimă cu viața iar continuatorul paginilor devine însuși cititorul mandatat să depisteze intentio operis, să se ia după îndemnul sonor primit de Augustin în Confesiones : « Tolle, lege ! » 3. Nonconformismul titlului și al subiectului epic. Despre Milică Tematica, tehnica structurării, proveniența subiectului cărții – chiar și din cele mai imunde ipostaze ale tinerilor – , luate la un loc, nu constituie decât în mod indirect un discurs pro domo, pentru că în Simpatiile cernelii (basm …) e vorba de recenta scriere a ipoteticei capodopere a « scriitorului turkmen din mamă laponă ». Observăm că genealogia bizară, intenționat parodică, îl prezintă pe personajul central al acestei povestiri foarte neveridic realizat, de parcă se sugerează că premiul Nobel n-ar ajunge de la o vreme unde trebuie, ci la întâmplare, în aridul Turkmenistan, în Laponia sau la Nordul Stepei Cazace – câteodată focar de teroriști. Nonconformismul titlului cărții Liber superbus reiese și din lunga perioada de gestație a operei lui M. Roșioru – cei mai decisivi nouă ani, ai exuberanței temperamentale – dar și din identificarea în oglinda textului a principalului narator cu un zeu al vegetației și tinereții din mitologia romanilor, din perechea divină Liber-Libera. Textualizarea realului nu mai poate fi întreprinsă de scriitori prin maxima convenționalizare a epicului, după cum se obișnuise publicul cititor în secolul XX, ci printr-o practică literară proprie, simțită și verificată de alții, de către critici ca plăcere a lecturii și emoționată scufundare bartheziană în text (cum găsim scris parcă într-o adendă la jurnal – între paranteze de la sfârșitul următorului pasaj) : « Nici vorbă de așa ceva : texte, texte, texte. […] …Nu mai devreme de alaltăieri, când veneam către tine, m-am întâlnit cu o fostă colegă […] Am vorbit vrute și nevrute, iar ea, proaspătă și splendidă preparatoare doctorandă a facultății absolvite de amândoi, m-a băgat definitiv în ceață îndrugându-mi mai bine de două ore, după ce aflase că și eu m-aș îndeletnici, de felul meu, cu scrisul, tot felul de chestii despre textul îndrăgostit […]. (Scriu cu pasiune la intervale largi, după care îmi piere cu desăvârșire orice interes pentru practica literară, când nu mă contest cu totul, ca într-o adevărată psihoză maniaco-depresivă. » (p. 54). În povestirea Þhe Screwer (vertigo : o iubire de-o vară indiană sau timpull iber(ic)) întâlnim un avatar de erou caragialian, alt Mitică sau alt Cetățean Turmentat : pe memorabilul Milică fascinat de caravana cu roata mileniului, care poposise și în orașul acestui funcționar modest. « Milică era un om fericit (am întâlnit și români fericiți, cei mai mulți se întorceau carevasăzică de la budă, după mari abțineri sociale). » (p. 45). El se va împătimi, va deveni chiar nedespărțit, va idolatriza de la primul său zbor învârtit o mașinărie, o drăcie a parcului de distracție montat de caravană și în orășelul lui Milică, într-o « mică stațiune estivală ». Personajul Milică, și el « catindat » la nemurire ca și cel din D-ale carnavalului prin tehnica magnetizării după italianul Mattei, va dori să se învârtească mereu în aceasta, de vreme ce administratorul parcului de jocuri extreme, de distracție îi îngăduise păzirea ei pe timpul opririi nocturne. Din familist convins, Milică uită și unde-i mai era domiciliul ; se ratează, pleacă din localitatea sa oriunde avea să se mute caravana. Iată cum descrie Mădălin Roșioru obiectul seducerii sau mașinăria ce-l transformase pe insul comun al noului mileniu într-un ridicol derviș învârtitor, într-o paiață de circ : « o mașinărie cum nimeni nu s-ar fi putut lăuda că ar mai fi văzut vreodată : cu scripeți, planuri înclinate, centrifuge, balansoare, acceleratoare de particule, duve acvatice, baloane cu heliu, centripete, deceleratoare tahionice, echipamente de frânare secvențială sau de decompresie pasivă […] » ; viața de trântor pe care Milică o alege ca un halucinat de progresul tehnicii semnifică ratarea, abandonarea îndatoririlor de către acei mulți copii, tineri ce pleacă din mediul lor fascinați de iureșul Capitalei sau de propunerile proxeneților, distribuitorii peste hotare de carne vie. Soția lui Mitică, portretizată apoi mult mai amplu, alegoric în povestirea Lia Butelia, apare esențial caricaturizată în The Screwer (vertigo :…) : « nevasta ceva mai plinuță decât pe vremuri, numai colăcei și pernuțe, dar încă, totuși, cu atâta poftă de acuplare, Dumnezeu mai știe de unde până unde ori cu cine și până când […] » (pp. 43-44). La fel ca eroul Andrenio al Criticonului de Baltazar Gracian, prietenul mai necumpătat al lui Critilo, Milică nu se poate abține de a bate mereu la porțile cetăților și grădinilor cu delicii, rămânând și el blocat, mereu suspendat în afara lumii reale, purtat de visul inserării sale într-o mecanică ludică, nicidecum celestă. Milică, utopic extremist, ar vrea să bată orice record suportând mișcarea ciclică, infantilizarea lui treptată, un ritual pseudoinițiatic ca al dervișilor din pustiurile Arabiei sau ale Saharei – prin învâtiri, prin amețiri dansante. De fapt, « drăcească mașinărie » simbolizează orice obsesie, hobby de care nu se poate lipsi chiar și intelectualul rutinat al erei industriale. Ficțiunile cinematografice ori toate instrumentele tehnice creatoare de iluzii sunt văzute astfel de către Umberto Eco într-un volum de proză scurtă : « Filmele […] sunt pline de oameni care se urcă în mașină și conduc kilometri după kilometri, cupluri care pierd un timp incredibil ca să facă formele la hoteluri, domni care petrec minute în șir în ascensor înainte de a ajunge în cameră, fete care sorb diverse băuturi și-și pierd vremea cu tricotaje și dantele înainte de a-și mărturisi una alteia […] Asta îi irită deseori pe spectatori, fiindcă ei ar dori să vadă permanent scene inconfensabile. E însă vorba de o iluzie. Ei n-ar rezista la o oră și jumătate de scene inconfesabile. Așa încât timpii morți sunt esențiali. » (Minunea Sfântului Baudolino, Humanitas, 2004, pp. 120-121). Este vorba în povestirea-parabolă The Screwer (vertigo) de o goană după iluzii ce nu intră în categoria bolilor simple ale debusolaților oameni de azi. Dependența lui Milică față de ceva prevestitor al involuției lui viitoare constituie o problemă a firii omenești tot mai dezaxate : uitarea de toate, considerarea fiecăruia că ar fi o victimă a civilizației negalopante. Sinucigaș fără simbrie, Milică pare o parte din noi : « La coborâre, Milică era cu totul alt om. Cu ochii transfigurați de spaimă și de venerație, cu membrele bâțâindu-se în toate direcțiile, cu desăvârșire dezarticulate, nici că fu în stare să îngaime nimic altceva. Tremurând de nerăbdare, plăti, în ochii concitadinilor săi uimiți până peste poate, un al doilea bilet, și o zbughi înăuntru, până să mai apuce vreunul din tovarășii săi de băutură sau dintre cunoștințe să-l mai întrebe ce și cum, și mai cu seamă, filosoficește, de ce » (p. 44). Mădălin Roșioru îl pastișează aici pe Caragiale din Inspecțiune – « De ce, nene Anghelache ? » (schița fiind comentată cu mare finețe în Clanul Caragiale de criticul Ioan Vartic) pentru că cititorul cărții Liber superbus asistă nu doar la o ratare umană, ci la o sinucidere schizofrenică benevolă, la o deznădăjduită aruncare în vid prin încercarea amăgitoare a lui Milică de spargere a obișnuitului ritm cotidian. Evadarea în ultimele bolgii infernale are loc prin dilatarea simțurilor sale, prin mimarea zborului (învârtirea halucinantă, legănarea în satisfacții imediate) : « În săptămâna aceea nici că a mai coborât din mașinăria lui fermecată, ce-l făcea să adoarmă atât de senin când programul se încheia, către dimineață, iar pălărioșii îl încuiau acolo : realizaseră că astfel nu mai aveau nevoie de paznic. » (p. 45). Față de acest personaj emblematic, alte două figuri umane grotești (handicapatul concupiscent și vagabondul-poet) ale suprarealismului extrem din romanele Moartea cotidiană de Dinu Pillat și Zeii prind șoareci de Dimitrie Stelaru, par slab realizate, construite evanescent. Mădălin Roșioru nu dorește să ia nici o atitudine critică față de bizarii oameni întâlniți sau doar imaginați, cum ar fi Milică. Acesta se va rata, va muri subit și stând mereu acasă – cum se întâmplă în povestirea Lia Butelia. Oricum rămâne în mintea noastră ca tipul de om fără destin, cum era și nenea Anghelache din Inspecțiunea lui Caragiale, sau cum ni-l lăsa tot marele dramaturg și prozaor să ni-l imaginăm pe Dragomir din Năpasta: soț culpabil al Ancăi timp de nouă ani, apoi damnat să repete muncile de Sisif, chinurile lui Ion până la moarte. Textul de un comic absurd Lia Butelia stă la baza întocmirii, în restul paginilor din Liber superbus a unui adevărat bestiar de personaje monstruoase, exact în felul perceperii supradimensionate, grotești de către copiii și tinerii civilizației de carton și Coca-Cola a defectelor fizice, comportamentale din partea oamenilor mari : rudele, vecinii sunt văzuți de toți copiii rău educați de azi ca indolenți, mâncăi, certăreți, trufași, cârcotași până la exasperare. Milică din Lia Butelia este și soț, dar rămâne în memoria cititorilor, mai ales după lecturarea The Screwer-ului, ca un etern copil ce se crede martirizat în primul rând de rude, fiindcă nu e lăsat să facă ce vrea cu timpul lui liber – laitmotiv al întregii cărți Liber superbus. Temporizarea acțiunii povestirii în Lia Butelia de pasajele descriptive ori portretizante contrastează cu precipitarea faptelor : soțul, pe care-l strigă răstit la ea, din bucătărie nevasta Lia – lungind amenințător și lugubru vocala finală ca în cântecul popular « Lie, ciocârlie », « Milicăăăă… !» – trebuie să alerge iute pentru a schimba o butelie consumată. Se preparau de către gospodina obeză Lia tot felul de cârnați, tobă, răcituri fiindcă ea tocmai tranșase carnea de la doi porci imenși dar rămăsese brusc fără gaz la butelie. Lia, nevasta de « două chintale și ceva greutate » își cheamă soțul, pe Milică, la noi ordine, fiindcă oricum îl lăsase întretimp să vegeteze prea mult în fața televizorului. Autorul înregistrează ca un cameraman scenele casnice, iar naratorul consemnează fie răceala dintre cei doi soți, fie agresivitatea verbală a Liei, fie gândurile de răzbunare ale lui Milică, pentru că toți cunocuții sau vecinii îl vedeau sau îl știau îmbrâncit, făcut de râs, măcar prin zbierete, în tot cartierul de matroana casei lor. De copii nu avusese parte acest cuplu, pe care cu greu îl putem numi conjugal. Lia este prezentată prin verbele de pe o interminabilă pagină, în gesturile tranșării metodice a porcilor și a preparării cărnii. Mădălin Roșioru se complace a bagateliza contextual sensurile verbelor, ce indică violența temperamentală a personajului feminin : « […] taie, îndoaie, duduie, suduie, […] pansează, fracturează, sonează, filează, perforează, sudează, […] dezosează, parează, detonează, sortează, filetează, contează, degroșează, cutează vitează în frază… » (p. 63). Faptul că între timp ea « filtrează », « bântuie », « mustăcește », « sorcovește », « surugește » (adverb), « mardește » (cuvânt argotic), « juncănește » (regionalism), « mâțește » etc. indică predispoziția Liei de a se închide în propriul univers organico-monadic, îndestulată material, carnal. E vorba de o nouă interpretare a tendințelor narcisiste la femei, despre care nu s-a discutat mai deloc până acum. Hedonismul amazonic devine insuportabil pentru « consortul » redus la atributele de simplu hamal. Milică e o prezență adjuvantă, vasală, apărând feminizat, estropiat. Cu toate acestea, el va simula perfect fericirea casnică din momentul miracolului – când Lia observă arderea continuă a ochiurilor aragazului de la un gaz inexistent, de la o butelie deja golită. Milică va poza ritos ca norocos soț în fața camerelor de luat vederi, a « proteveului », vrând să pară intelectual, om cu vederi înaintate, având o soție-model : « […] la știrile de la ora cinci (analepsă pentru finalul macabru al povestirii Lia Butelia, n. n.) apăru madama noastră, însoțită de un consort și el scos din cutie, cu cravată (dar tot cu pălărioară, ca un intelectual nonconformist ce l-a citit – în original – pe patapievici). Cartierul exulta […] În a douăzeci și treia zi, minunea a fost omologată de un sobor de preoți ortodocși […]. Papalitatea, pusă la curent, a refuzat să se pronunțe : prea de curând fusese încolțită în chestiunea complicității ei la anumite soluții finale, cu iz de butelie, adoptate cândva de naziști. […] Minunea deja făcuse înconjurul lumii, în ambele sensuri și chiar de mai multe ori. » (pp. 69-70). Legenda Liei (Buteliei) face trimitere la mitul prometeic al neconfiscării focului răpit de la zeii Olimpului : focul rămâne în veci pe pământ îndemnând la muncă titanică, dar nu-i ademenește pe toți în declanșarea proceselor de civilizare a omenirii. Timpul mitic – recreat de utopica depășire a speciei noastre umane prin știința ce ne-ar face cândva zei – devine, iată, în Lia Butelia ciclic și tentacular, un timp rizomatic, fulgurent (ce apare de fapt la visători). Þara Liei și a lui Milică este gata să creadă că zăcămintele pământului, vegetația, stratul de ozon, chiar și epuizate total, pot persista peste câteva decenii, măcar în mentalul colectiv, unde se imprimă exact ca imaginile paradisiace : « Între timp, revenind în cartier, președintele asociației de locatari propuse ideea, salutată de aplauze unanime și furtunoase, de a racorda pentru început tot blocul lor la butelia minune, apoi întreg cartierul. Inițiativa se materializă, și în cel mai scurt timp conducte superramificate împânziseră întreg orașul, apoi județul, și în cele din urmă întreg teritoriul țării. Personajele noastre inițiale erau văzute ca niște adevărați binefăcători ai națiunii. Se vorbea chiar de semnarea unor contracte externe garantând o poziție geopolitică pe care ambasadorii n-ar fi reușit s-o consolideze nici într-o mie de ani – vuiau ziarele și posturile de televiziune. » (p. 71). Macabrul deznodământului contrastează programatic față de enunțul feeric : « Lia Butelia devenise doar o avuție națională, demnă de toate onorurile și eforturile. » (p. 72) Personajul feminin se dovedește a fi o fantoșă ; sau porecla ei devenită renume aștepta o mică scânteie ca să provoace dematerializarea prin implozie subită, organică, o pierdere a sufletului în abisul poftei trupului ei debordant, suprasaturat de viață : « Până într-o zi, când tanti a fost descoperită pe canapea, în fața televizorului, fără pic de suflare într-însa, ba chiar și fără carne : pielea ei nu mai era decât un sac plin de oase zornăitoare, după cum au constatat cei de la salvare când au venit s-o ridice, proclamându-se de îndată zi de doliu național. » ( p. 72). Consortul Milică, devenit pradă unui alt hobby – un foarte împătimit filatelist, va pieri închis în cameră, la puțină vreme după încetarea (neștiută de el) din viață a Liei. Explozia ce le-a distrus tot apartamentul l-a proiectat ca pe un îngeraș în văzduh (« a observat cu mirare că pălăriuța i se transformase într-un soi de nimb », p. 73). Ea se pare că fusese consecința… intermitenței degajării gazului din butelia rămasă nesupravegheată de Lia, de Milică sau de vecini. Această moarte dublă – subiect pentru ziare precum Infractorul sau pentru știrile de la ora cinci de la PRO TV – are și o semnificație întristătoare pentru cei preocupați de simbolistica incendierii, a morții din Psihanaliza focului de Gaston Bachelard. Eugen Ionescu scria : « Când suntem unii împotriva altora e ca și când aș fi eu însumi împotriva mea. Ceea ce e foarte posibil și normal – dat fiind tot ceea ce mă sfâșie, tot ce combat în mine și tot ce mă combate. Aceleași bătălii, lupte, sfâșieri sunt în universal. Luptele din lume, între alții din lume, sunt ca și luptele, sunt luptele care se confirmă în mine. Însă filosofii și cu mine, ce suntem noi ? Cine sunt eu ? Și care e rolul meu în Iluzie, dacă sunt roluri, ranguri, măriri în Iluzie ; în acest caz, Iluzia ar fi abolită, s-ar preschimba într-o realitate. » (Căutarea intermitentă, pp. 32-33).