Întoarcerea autorului

După cuvântul de întâmpinare rostit cu entuziasm de criticul Eugen Simion, „Cartea Alcool” scrisă de Ion Mureșan reprezintă, poate, tot ce a dat mai bun literatura română la momentul actual, în sfera poeziei. O asemenea apreciere e, pe de o parte, pe deplin conformă cu constantul mod de a concepe și valoriza literatura, pe care l-a promovat de-a lungul vremii Eugen Simion, cunoscut pentru echilibrul viziunii sale critice. Acesta presupune, desigur, exercitarea unui spirit critic în interiorul criticii înseși, îndeosebi curajul unei libertăți interior asumate de a nu face din pragmatica receptării de moment a literaturii, cristalizată în impunerea unei mode sau a alteia, criteriul judecății de valoare în materie de literatură, și într-o vedere de perspectivă cât mai largă. Folosind o asemenea optică, s-a considerat că nu e cazul să se acorde prea mult credit unei teze ce a afirmat ireductibilul opoziției dintre tradiție și inovație, dintre clasic și modern, între literatură și așa-numita antiliteratură. Dispare metafora? E doar un mod de a spune, fiindcă nu poate să dispară niciodată poezia în întregul ei rămasă, oricum, o „metaforă”. Nostalgia „întoarcerii autorului” (de fapt și pe fond, a „omului întreg”), pe care Eugen Simion și-a dorit-o cu pasiune și aproape că a profețit-o, a fost o acceptare pe care, iată, astăzi, s-ar putea spune, poezia lui Ion Mureșan pare s-o fi împlinit într-un chip cu totul special. Cu tot ceea ce ne-a dăruit Ion Mureșan, unii cred că se anunță un fel de sărbătoare pascală în literatura noastră. Îl vedem întors la viață pe om, omul întreg și ireductibil, pășind „în timpul vertical al formelor și al persoanelor” (Bachelard), după o lungă și ternă absență a întregului din parte. Ca o consecință, existența în ansamblul ei își reia reliefurile intensive în continuă mișcare, ce aduc cu ele ecouri parcă din „Marea fugă” beethoveniană. Pura senzație, cu plăcerea ei rece și disipativă, cu absolutismul ei local, cinică mai ales prin autismul ce o caracterizează, își încetează existența, o dată ce omul prinde gustul să se complice spiritual. Resuscitarea sufletului redă chipurilor tridimensionalitatea lor viguroasă și vie, dar mai ales le restituie bărbăția, ca pe o culoare a spiritului ce și-a regăsit trupul, după un arhetip evanghelic. În noul context, trăirea se reconstituie rotund și polifonic în virtutea unor asociații psihice, nu doar multisenzoriale și sinestezice, ci și mai ales grație unei puternice stereoscopii spirituale și pe linia unei durate a viziunii care e, mai ales, a sentimentului și a gândului, împinse până în profunzimile lor către punctul unde existența poate atinge „cuvântul”. Către acest punct se precipită „Cartea Alcool” (sintagmă aparent paradoxală). „Cartea Alcool”, după cum se anunță din titlu, readuce la viață ideea de clasicitate a valorii, prin însăși năzuința explicit formulată de a realiza o adecvare, o sinteză între scriptural și existențial. Sensul unei astfel de sinteze este acela că dezvăluie Cuvântul (și, implicit, literatura), ca pe o oglindă a schimbării la față a vieții, nu străin vieții, ci însăși inima ei. Mureșan arată spre literatură cu convingerea că e un lucru grav, dincolo de jocul steril al formelor. În același context, alcoolul, vector el însuși al unei experiențe psihice non-ordinare, oricât ar fi aceasta de precară, e menit să deschidă accesul la „Cartea Alcool”. Ion Mureșan face dovada unei activități textuale super-rafinate, prin felul cum scrie, aparent fără să premediteze nimic, numai urmărind cum cad lucrurile și, o dată cu ele, omul, „cu un picior într-un sac cu făină și cu un picior într-un sac cu pietre”. Totul e lăsat să se întâmple liber, pentru că sub anestezia beției, ca și sub cea indusă de literatură, începi să privești altfel existența. Mureșan cunoaște, cu o minuție exacerbată, toate acele procedee prin care literatura își exercită efectele stupefiante, similare pe un alt plan cu starea de detentă psiho-fizică produsă la contactul cu unii excitanți artificiali, sub rezerva că această similaritate nu ținde de fondul fenomenului, diferit într-un caz și în celălalt. Eul acesta lărgit, în esența lui poetic, își manifestă o libertate supremă în raport cu spațiul. Aidoma „subiectului zerologic”, teoretizat de Julia Kristeva, el pare că absentează din sistemul tuturor referințelor spațiale, situându-se în acel „punct zero” unde se intersectează ordonata și abscisa, un loc inefabil traversat de tot și prin care trec toate în viteză, dar care el însuși nu opune rezistență, ca și cum nu ar exista „în calea lucrurilor” sau „interpus” lor. Putem crede că non-reactivitatea eului poetic se explică printr-o condiție existențială la care tot universul participă, când se abolește opoziția dintre eu și lume. Suntem aduși în acest punct al libertății. Practic, prin felul cum își permite să reacționeze, e ca și cum poetul nu se mai simte „lovit” de existență (în același sens, dat de „reflexul de apărare zero”, Henri Michaux a folosit procedeul încastrării și al interiorizării lumii, însă nu cu aceeași coerență și profunzime cu care Mureșan și-a conturat viziunea). Paradisiac e calificativul poate cel mai potrivit pentru acest mod de viață în care iau sfârșit lupta pentru și cea dintre existențe, și în care forța exercitată din orice direcție nu poate distruge, tocmai de aceea find lăsată liberă să se producă în felul în care ea ar distruge. „Imaginea năpustindu-se asupra noastră, fără noi în ea” („Tunelul”) descrie un procedeu al literaturii și anunță totodată un mod de a fi al vieții eliberate, care lasă moartea să treacă prin ea așa cum o fereastră deschisă lasă să treacă vântul. O pozitivitate afectivă unică decurge din această aplecare spre a privi lucrurile, alipind existența la pecetea Cuvântului. De altfel, sacrul camuflat în profan e o idee în lumina căreia poezia lui Ion Mureșan se lasă interpretată cu docilitate și, s-ar spune, aproape cu smerenie. Paralelismele surprinzătoare („Predica de pe munte”) nu împing înainte nici un sens parodic. Dacă există, acesta e secundar, ca un reflex vestigial. Analogia „obligată” prin titlu e menită, în schimb, cu un efect de contrast sfâșietor, imaginea sacrului camuflat în profan. În acest punct, Mureșan îl alege pe Lorca Garcia, cel extatic-în-durere, în chip de descoperitor și rezonator al lecturii de profunzime pe care o vizează. Catena intertextuală transportă o substanță metafizică. Aluzia e la „Cante Jondo”, cu extraordinara sa forță emotivă și existențială, un fel de plâns intim, nostalgic după desăvârșire și cu o nesfârșită dragoste față de natura rănită. Acel „ay” intraductibil, pe care l-a reținut Ion Mureșan, e „un strigăt cu infinite nuanțe posibile modulat într-o progresie dramatică” (Ovidiu Drimba). În aceeași sferă de înțelesuri se coagulează la Ion Mureșan imaginea naturii, într-un context care amintește și de anumite experimente din muzica contemporană. Aici Mozart, cu umbra lui de aur, e ales să semnifice lumina ce străpunge intermitent tenebrele disonanței. În excelentul poem „Pahar”, aceeași lumină, tipic mozartiană, e întruchipată în copiii mici cât păpușile, care cântă cu glasuri subțirele „Vine, vine primăvara”. În același pahar adastă și monstrul. Imaginea de ansamblu apare savant compozită, în felul icoanelor naive, prin însăși puterea sa de impact sfărâmând lectura contiguității spațiale, chiar în momentul când pare că o favorizează. Florin Caragiu (text publicat în revista \"Ramuri\", nr. 5 (1139), Mai 2011, pp. 14, 19)