Parastas suprarealist

În cel de-al doilea și ultimul roman al Aglajei Veteranyi, Raftul cu ultimele suflări (Das Regal der letzen Atemzüge),traducere de Nora Iuga, Editura Polirom, București, 2003, tehnica e la fel de agresiv-dinamică, dar de data aceasta eroii sunt mătușa și rudele din România. Mai precis agonia din spital a mătușii iubite și invazia rudelor sărace din țara de baștină, care aduc cu ele ritualul spectaculos, chiar fastidios al îngropăciunii.
Fără introduceri inutile, eludând descriptivul, romanul debutează abrupt cu prepararea îmbibată de simbol a colivei: „Grâul trebuie spălat în nouă ape, spuse Costel.
De ce?
Pentru că sunt nouă ceruri.
Boabele de grâu n-aveau astâmpăr în apă, poate că nu voiau să ajungă colivă.
În a zecea apă grâul se fierbe, spuse el. Nouă ceruri?
Da, pentru fiecare cer, un spălat.
Înțelegeam limba maternă după miros”.

Invazia reprezentanților spațiului originar înseamnă o „infestare” a recii lumi occidentale, comercială și consumistă, de către magia funerară a unui neam aflat încă în proximitatea originilor. Comunismul a avut acest efect ciudat: deși miza pe industrializarea forțată și pe sistematizarea satelor, oamenii, închiși într-un imperiu autarhic și uniformizant, au trăit tradiția și superstițiile aferente ei ca pe un spectacol. Așa se face că lagărul comunist a reușit, în mod paradoxal, să întârzie transformarea în exponate de muzeu a riturilor, ritualurilor, credințelor și superstițiilor.

Ultimul roman, rămas în manuscris, al Aglaiei Veteranyi descrie fascinația terifiată în fața unor obiceiuri ce par barbare, dar care au o savoare nesperată. „Colivele lui Costel erau vesele. Pe unele le-a pozat. Pozele le purta la el ca pe fotografiile morților”. Riturile de trecere sunt foarte importante pentru că „suntem mult mai mult timp morți decât vii, spune mătușa. Morții au nevoie de mult mai mult noroc”. Moartea devine personajul central al unui roman minion și nervos, presărat cu premoniții suprarealiste: „Pământul nu se satură niciodată, vrea mereu să mănânce”.

Mai întâi se anunță dispariția mătușii („Când a murit mătușa, fețele noastre au înghețat în oglindă”), apoi sunt detaliate expresiv fazele agoniei. Perspectiva acronologică permite formularea unor concluzii-țipăt, ce contrazic antifonic tonalitatea rece, neutră, în care este exprimată tragedia: „Noi am căzut în pământ ca într-o gură”.

Concepția maniheistă, după care răul are o existență de sine stătătoare, intrând într-o relație necesară cu binele, induce o tensiune la nivelul romanelor autoarei. Viața este un joc care sfârșește într-un sacrificiu prin care se purifică universul. Suferința nu are un rol cathartic, ca la Dostoievski, ci mai degrabă un rol energetic și contestatar. Suntem în apropierea nietzscheanului regat situat dincolo de bine și de rău.

Dinamizarea tehnicii se realizează și prin adoptarea unei viziuni animiste, datorită căreia fragmentul este învestit cu funcțiile întregului: „Mâna respira, respira înauntru, în fruntea mătușii”. Disecțiile semantice se fac la modul metonimic și cubist: „Inima mea bătea pe fruntea mătușii. Cu vârful degetelor”. Însă artificiile tehnice sunt colorate de o constantă infuzie expresionistă: „Mama plângea și cu lacrimile mele. Vocea ei se înfigea ca niște cioburi în capul meu”.

Moartea invadează decorul și substanțele rarefiate: „Aerul nu avea nicio opinie, cu ultima suflare a mătușii a început să pută”. Urmează degradarea fragmentului și a extremităților, miza fiind tocmai dispunerea centrală a perifericului: „Muritul începu de jos. Mai întâi muri un deget de la picior. Pe urmă piciorul”.
Accentul este pus pe voința de joc, ca unic antidot la descompunerea morală și fizică a micro- și macrocosmosului: „Jocul nostru nu voia să se facă mare”. Masca ludică este devorată din interior de conștiința auctorială a rarefierii umanului: „Rareori am fost atât de unite, mama și eu, ca la fotografiatul mătușii pe moarte”.

Exploatarea suprarealistă a detaliului face ca banalul cotidian să primească o încărcătură senzațională: „Luă un chibrit și se scărpină în ureche. Capul îi luă foc”. Artificiul acesta permite evitarea argoului și a obscenului evident, fără ca romanul să piardă ceva din autenticitatea lui. Talentul enorm și capacitatea de a identifica suferința în cotidian prin concentrarea evenimențială și accelerarea neprevăzută a povestirii fac inutil apelul la șarjă, la sofisticărie, la metadiscurs, la teribilism. Tinerii prozatori români s-ar cuveni să-și modifice canonul în urma lecturii operei acestei scriitoare. Patosul conținut și revărsat în flash-uri aparent naive, dar de un mare rafinament, dă posibilitatea de a pune camera pe orice obiect – imediat acesta va primi conotații nebănuite: „Fotoliul de catifea îi creștea ca un al doilea șezut. Aerul din cameră era plin de cufere, în el iubita își adusese cu ea părul”.

Scriitura Aglaiei Veteranyi este opusul celei practicate de reprezentanții Noului Roman francez. Acolo primau lipsa de sens, denotativul reificat, ternul, apăsarea produsă de un decor depersonalizat. Spre exemplu, Alain Robe-Grillet reușește să anihileze orice semnificație până și din situațiile tragice. Veteranyi, în schimb, alege calea inversă, înghesuind sens în orice gest sau obiect întâlnit pe platoul ei de filmare. Dar, cum se știe, extremele se ating: un Alain Robbe-Grillet devine semnificativ exact datorită reprimării semnificației, iar o Veteranyi profețește vidul de înțeles prin disperarea cu care împrumută sensuri elementelor celor mai obscure, mai plate. Aceași ecuație este valabilă și pentru sărăcia stilistică a unuia, ori pentru stilul dinamic al altuia. Artificialitatea decorului în care Veteranyi își dispune intriga romanelor sale este dată de exemplaritatea ei. Bunăoară: „Poiana era reiată. Înainte de a fi fost desfăcută ca o hartă, fusese adusă de la școala cu poiene”, sau „Aerul parcă era un aluat sub mișcările lui”. Impresia este cea a unui artefact kitsch aruncat într-un acvariu: „Lacul lucea în soare. Soarele îl orbea”. Tot acest decor strălucitor și imprevizibil servește ca arenă de confruntare între imaginea mamei exibiționiste și a mătușii materne: „Când mergea, mama mângâia pe jos cu picioarele, își ținea mâinile în aer ca păsările și fâlfâia din degete.
Avalanșă, spunea”. Copila și-ar fi dorit o mamă mai banală, mai demetrică, în sensul căldurii sufletești: „Sunt mare cât piciorul mătușii. Zac între pulpele ei, îmi împing piciorul în gaură.
Din mătușa curge sirop”. Ratarea maternității o face pe mătușă să aibă o relație specială cu nepoata ei: „Copiii reci ai mătușii mergeau la mama mea. în ea au înfipt ace”. O femeie care nu a vrut sau nu a putut să fie mamă rămâne traumatizată de potența maternității netraduse în act: „Îmi imaginam uterul mătușii ca pe un răcitor mic în care zăceau copiii ei congelați”. Fetița înregistrează problemele feminității cu acuitatea impersonală a unei camere de filmat introduse în organismul uman și, de aici, mai departe, în suflet. În felul acesta este posibilă „filmarea” la microscop a fenomenului morții: „Obrazul drept al mătușii se mișcă. De parcă încă nu ar fi aflat că murise, de parcă ar fi vrut să vorbească fără gură”. Impersonalitatea cinică ascunde o sensibilitate teribilă, pentru care dispariția mătușii echivalează cu prăbușirea universului. Aglaia Veteranyi a plecat în căutarea copilăriei pierdute și nu s-a mai întors de acolo niciodată. Și iată, moartea înseamnă cojirea timpului: „În ochi se cojea timpul”.

Ieșirea din roman se face în forță și cu o aterizare perfectă. Istoriei personale i se suprapune istoria deconstruită a familiei: „Surorile mătușii avea șaisprezece picioare. Mama era cea mai tânără. Cozile ei ajungeau până în Capitală”. Pentru că o deconstrucție a originii încearcă Aglaia Veteranyi, a originii cu toate valențele ei: lingvistice, materne, paterne, familiale. Un prim aspect ar fi imposibilitatea diminuării rădăcinilor, chiar dacă ele nu mai sunt înfipte de mult în solul originar: „Când încă mai eram moartă, toate rudele mele trăiau în România”. Fetița este o Antigonă care își înmormântează morții în suflet și le face un parastas textual; soarta ei este scrisă de dinaintea nașterii, căci totul este legat prin fire invizibile, și acest liant universal face ca distincțiile viață-moarte, ratare-împlinire, fericire-tristețe, comedie-tragedie să devină puerile. Singura distincție practicabilă în acest univers monolitic este cea dispusă pe axa țara natală – țara de împrumut, unde nu mai există granițe, diferențe sau tradiții: „O țară se oprește chiar în mijlocul unei străzi. Strada după o graniță este alta, deși e aceeași. Înainte de o graniță îmi țin respirația. După graniță o dau iar afară.
Import-Export”.

Rememorarea originii înseamnă retrăirea copilăriei traumatizate. Cândva Kurt Vonnegut Jr. spunea în romanul Barbă Albastră: „Mă întorc iarăși în trecut, în mare grabă, ca un fox terier turbat”. Locurile și vremurile se derulează cu repeziciune iar naratoarea constată cu stupefacție: „Sunt mare cât mine cu pantofi cu tocul înalt”. Tradițiile sunt retrăite la modul grotesc, întrucât lumea copilăriei este una dezechilibrată, trăită sub imperativul maturizării eficiente: „Pe balcon e Crăciunul” și „Sug toată noaptea flori. Atunci e Crăciun și în cameră. Atunci vine mătușa cu barbă”. Copilul nu poate fi păcălit, el este prea versat în „deconstruirea” miturilor. Un punct forte al versatilității este poliglosia ori, cum ar fi zis Carol Quintul, ești de atâtea ori om câte limbi străine știi: „Îmi cresc limbi străine, mai întâi înjurăturile, apoi declarațiile de dragoste”. Mai întâi se acumulează sistemul lingvistic defensiv și, abia după ce armătura este închegată, se asumă și vocabularul tandreții. Parcurgând o semiotică a violenței, preadultul încearcă să citească grijuliu semnalizările de pericol, care apar la tot pasul.

Dar încercarea de regăsire a paradisului din care trebuise să fugă nu are sorți de izbândă. „Ce-a fost verde s-a uscat”, spune cântecul popular. Þara de baștină și-a câștigat libertatea dar, se pare, cu prețul specificității. Acum a devenit și ea un spațiu al imigrației, nediferențiată de plutonul țărilor fără glorie. Cel puțin în vremurile revolute o întreagă țară putea fi echivalată unei mari capitale culturale. Acum nici așa ceva nu mai este posibil: „România nu se mai cheamă Paris”. Scriitoarea nu spune cum se cheamă acum România din care vin rudele sărace, hrănindu-se dintr-o milogeală perpetuă. Dar intuim răspunsul Aglaiei Veteranyi care, plecată în timp într-o încercare de rememorare a paradisului, a sfârșit în apele înghețate ale unui lac elvețian. Mica sirenă a vrăjit publicul cu unduirile penelului său, după care s-a ascuns în elementul proteic. Dispariția ei a lăsat lumea mult mai săracă. Cândva, Malherbe avertizase cu privire la fragilitatea realului: „Quand mon oeil est clos, tout meurt dans l’univers”.