Ambiguitatea funciară a protagoniștilor lirici. Iubirea demonică

Pe parcursul anului 1873 persistă dualitatea angelic-demonic, fără ca poetul să producă o separație netă. De exemplu, decorul poeziei Înger și demon este o biserică ce aduce ca aspect cu o peșteră, în care „în de raze roșii frângeri,/Palidă și mohorâtă Maica Domnului se vede”. Ambianța sepulcrală este potențată de făclia care varsă „lucii picături de smoală” și de „cununi de flori uscate” ce „fâșâiesc amirosind” . Antiteza, procedeul romantic prin excelență, predomină între figurile de stil: „Ea un înger ce se roagă – El un demon ce visează;/Ea o inimă de aur – El un suflet apostat”. Demonul este o prezență manifestă, însă nu lipsită de echivoc, fiind perceput un ca un Crist straniu: „Cufundat în întuneric, lîng-o cruce mărmurită,/Într-o umbră neagră, deasă, ca un demon El veghează,/Coatele pe brațul crucii le destinde și le-așază,/Ochii cufundați în capu-i, fruntea tristă și-ncrețită”. Deși sunt favorizate elementele de estetică romantică, înțelegerea fenomenului demonic este mai curând barocă; demonul este atras de mirajul titanismului: „El răscoală în popoare a distrugerii scânteie/Și în inimi pustiite samănă gândiri rebele”. Așa cum femeia este percepută cu funcționalitatea ei trinitară: „înger, rege și femeie”, așa și noțiunile de titan, demon și geniu sunt inseparabile la Eminescu, singura notă distinctivă fiind preeminența sporadică a uneia dintre ele. Lipsa de fermitate o explică chiar Hölderlin, prin surprinderea caracterului hazardat al existenței umane: „Ci nouă nu ne e lăsată/Nicăieri alinarea,/Se petrec și se surpă/Chinuiți muritorii,/Orbește-azvârliți/Dintr-o oră în alta/Ca apa din cremeni/În cremeni căzând,/Mereu în abisu-îndoielii” .

La fel ca în cazul Tamarei, eroina din Demonul lermontovian, și pentru prințesa eminesciană demonul este o prezență catafatică, o entitate perfect discernabilă: „Clar și încet /Se ivea fața de demon fecioreștilor ei vise”. De asemenea, demonul nu este un abulic (în genul lui Adolphe al lui Benjamin Constant), ci dă dovadă de o implicare socială mai pregnantă decât a byronianului conte Lara: „El prezentul îl răscoală cu-a gândirilor lui faimă/Contra tot ce grămădiră veacuri lungi și frunți mărețe” sau agită „poporul cu idei reci, îndrăznețe” . Agitatorul politic cumulează caracteristici ale geniului, modificate însă prin însoțirea lor cu adjective ale damnării: „negru”, „rece”. Iată de ce etosul demonic își găsește corespondență organică în toposul frunții puternice: „fruntea-i aspră-adâncă, încrețită,/Părea ca o noapte neagră de furtune-acoperită”. Demonul-titan-geniu se ridică, așadar, „contra lumei,/Contra legilor ce-s scrise, contra ordinii-mbrăcate/Cu-a lui Dumnezeu numire”, combătând fetișizarea unor concepte care de fapt pervertesc ierarhia valorilor. Demersul său este unul nietzscheian, în sensul că gândurile „rebele contra cerului deschis” tind să desființeze o paradigmă axiologică (falsă) și să reinstituie autenticitatea principiilor morale. Și Corsarul lui Byron, Conrad, își asumase postura demonică din aceleași motive: „Cu oamenii certat și Cel-divin./Viteaza-i fire, și-al lui drept cuvânt/L-au învrăjbit. Lipsit de crezământ,/Prea mândru să se plece” .

De bună seamă că Eminescu încearcă să găsească o forță cu acțiune lenitivă asupra agitației interioare a titanului sau demonului, după caz. De aceea el închipuie un set de eroi lirici bipolari. În special demonul va cunoaște ambele variante, atât cea masculină, cât și cea feminină. Femeia este cea care acoperă atât zona marcată pozitiv, dar și pe cea cu semn negativ, ea fiind înger și demon deopotrivă, beneficiind de un tratament în consecință. Ea este înrudită cu „femeia-spectru” (‘the Spectre-Woman’ ) a lui Samuel Coleridge. În Ghazel, Eminescu anticipă virilitatea agresivă a lui Macedonski, exercitată asupra iubitei văzute ca „al amorului duios, demonică prăsilă”; dorința este tiranică și intempestivă: „Să devastez frumsețea ta cea dulce, făr’de milă”. Atracția feminină este irepresibilă și sentimentul provocat de ea se transformă în patimă demoniacă: „Demonic-dulce, amoros, spasmodică, febrilă”, consumatoare de ființă: „Parc-am trecut noi amândoi în noaptea neființei,/Ne-am zugrumat în sărutări, ne-am omorât, copilă!” .

Din aceeași categorie, a iubirii demoniace, face parte și Ah, mierea buzei tale, o mărturie a intensității emoționale ardente, exprimată, în lipsa prezenței fizice a făpturii râvnite, la modul conjunctiv: „Să-ți beau tot sufletul din gura ta,/Să-ți sorb lumina pân’ce-or fi de gheață/Frumoșii-ți ochi – să-ți devastez așa/Tot ce tu ai frumos…O, mă învață/Să te ucid cu respirarea mea!”. Sufletul feminin continuă să se hrănească din ambiguitatea sa funciară („unde ești, demonico, curato”), transferând sufletului masculin o stare de angoasă; farmecul iubitei este atât de seducător, dar și atât de imprevizibil, încât îndrăgostitul dorește obținerea unui statu quo prin înghețarea curgerii temporale: „Vremea-n loc să steie,/Să stingă universu-ntreg în noi”. Dorința finală vizează, în consecință, extincția cuplului simultan cu cea cosmică, ca unică modalitate de conservare (iluzorie) a beatitudinii de moment; așa se explică versul cu valoare concluzivă: „Ce bine e să dormi adânc în raclă” .

O poezie precum Care-i amorul meu în astă lume, aflată în galaxia de creații lirice care împrejmuiește marile poeme Povestea magului… și Luceafărul, atestă primatul vocației sentimentale (în defavoarea celei militare, politice sau religioase), dar și imposibilitatea realizării ei. Mitosul inimii stă sub semnul neîmplinirii („Dormi dusă, inima mea arsă” ) și, din nou, al funebrului. Apare acum și motivul amorului mort, acoperit pe vecie de brațele crucii, căci nedesăvîrșirea lumii este incompatibilă cu fericirea. Constatare pe care o vom găsi și la Hölderlin: „Și pământul e rece, și pasărea nopții zboară șuierând/Neprielnic prin fața ochilor tăi” .