Celalalt \"versant\" al poeziei

”Celălalt” versant al povestirii Povestiri despre celălalt (Curtea Veche, 2006), un volum din care impresia generală ar fi că Liviu Lucaci ne face invitația de a escalada, echipați și cu frânghii de siguranță, la cote până acum inaccesibile, pereții drepți și aproape ezoterici ai unei imense cascade. Torentele de semne și de semnale sonore curg de sus, în ritmul narării șeherazadice, în acustica unei săli naturale de spectacol, cum era amfiteatrul unde actorii antici îi imitau pe guralivii dar puternicii zei. Vedem, dacă ne străduim, sursa perdelei urcătoare de aburi: geneza căderii masive de enunțări memorabile. O intuim lângă noi ca suspendare a jetului pe versant, ca punct sau linie de formare a cascadei din vocile creditabile ale ”martorilor” din fiecare povestire. Cine poate fi ”celălalt” ? Semnifică patru proiecții încremenite cardinal pe cerul eșecurilor suferite de omul contemporan – oglindiri sublimate de Liviu Lucaci astfel: în mimetismul decăderii ucenicului și a maestrului său (din povestirea ”Un idol înfrânt”), în coșmarul dramei reale a perechii de îndrăgostiți (din ”Sărutul”, ”Relicvariu”, ”Sacrificiul”), în trauma adâncă a copilului nefericit, complexat de absența mamei sau a tatălui (”Supraviețuitorii”, ”Jocul”), sau în nesațul erotic pernicios dictat celor două cupluri din ”Sparring partners” de către un invizibil ”celălalt”. Oare titlul Povestiri despre celălalt nu trimite și la spectrul personajului pierdut parcă din noi, rătăcit, evadat (eliberat de convenții) în fiecare povestire a lui Liviu Lucaci ? Un dublu al nostru, sau numai un alter ego al autorului n-ar rezulta imediat după simularea morții inevitabile prin finalizarea actului scriiturii ? Cu certitudine, ”celălalt” este deconspirat la modul trucării instanței narative, din ultima povestire a volumului, ”Sacrificiul”. Despre povestitor nu ni se dezvăluie până la urmă nimic, decât că-i avortonul vârcolac ștergând și ultima urmă de viață terestră a posibilor săi părinți, în zorii nopții când aceștia, la bătrânețe, hotărâseră să moară împreună. ”Celălalt”, fiind toate acestea, se lasă loc și altor posibile interpretări. Dar de ce n-am admite că autorul alege un titlu doar spre a nega miile de simboluri literare pe care le poate căpăta în genul epic un cuvânt și, concomitent, o altă realitate ontologică, ”celălalt”, despre care se povestește. Dacă ar avea ceva non-fictiv, autobiografic în ele – lucru nedemonstrabil – cele nouă povestiri ar forma un ciclu memorialistic, pentru că ele devin verosimile prin prevalența discursului la persoana întâi, singular, care generează subiectivitate. Suspansul constă în faptul că oricând naratorul poate sări dizinvolt pe scenă, ca actor-actant, pentru a ne juca însă în final festa retragerii sale artificiale, deus in machina. Enigma estetizării nevoii de ”celălalt”, de la care începe demersul fiecărei Povestiri despre celălalt, o găsim citind ”Relicvariu”, amplul text epic de la mijlocul volumului, text dens în problematizarea unei aventuroase dragoste. Un regizor de film face ”gestul năucitor” de a-și părăsi pe doi dintre actorii săi, în primul rând pe bărbatul care povestește aventura, el ”păstrând în mișcări o stânjeneală ce nu convenea personajului” și pe actrița care se îndrăgostise neașteptat de el (p. 53). Alungarea din prim-planul actanțial (sau din perspectiva eroului-narator) a personajului feminin Ana-Maria, face treptat din această persoană iubită ceva de nerecunoscut, un ”celălalt” existent în relicvariul imaginar al bărbatului. Bănuielile că este înșelat de iubită se ridicaseră la rangul de întrebări grave, asupra fostei identificări androgine. Complet dezinteresat, formând cuplul edenic, povestitorul și Ana-Maria, doi actori, se iubiseră la o turnare de film în Deltă, într-o toamnă târzie și fascinantă, adăpostiți într-o ”veche baracă” sau în ”mica lagună din apropierea farului”. În final, teama de celălalt este de a se vedea pe pelicula de celuloid. Se iubise cu Ana-Maria, scenă de film acceptată retroactiv de toată echipa actoricească a regizorului ca fiind episodul cel mai reușit, realizat ciné-verité în platoul de pe plaurul din apropierea mării și-n reflectoarele aprinse noaptea: ”[…] n-am să văd niciodată filmul acela împreună cu Voica, de teamă că în mijlocul poveștii știute ar izbucni pe ecran secvența amorului nostru pe paie, expedițiile pe plajă și voiajele furtunoase închipuite în bărci pescărești găurite, căluțul de mare uscat, tremurând atârnat de o sfoară la gât, sau gemetele tale din clipele noastre fierbinți care ar putea-o trezi pe cealaltă Ana-Maria, cea care a supraviețuit în alt pântec poveștii noastre pierite sub apăsarea mâinii tale neîndurătoare […]. Dau drumul la robinet ca să-mi iau porția de noapte și mă trag îngrozit îndărăt. Relicvariul meu se umple de sânge” (p. 104). Relicvariul este un cuvânt metaforic pentru memoria însângerată a naratorului în urma bruștei despărțiri de iubită și de toposul deltaic-maritim din apropierea unui mic port, unde se consumase filmul întregii lor relații. Muzica jazzistului Charlie Parker, a lui Joplin, a formațiilor de rock Deep Purple, Dire Straits, dar și citirea romanelor lui Dostoievski, a nuvelei Sonata Kreutzer de L.N.Tolstoi, a operelor scrise în autoexil de către Strindberg rămân să acompanieze dragostea defunctă a celor doi tineri, precum gândurile tatuate pe pielea ”celuilalt” – spectrul iubitei părăsite. ”Sărutul”, spre deosebire de restul Povestirilor despre celălălt, ar putea servi ca scenariu cinematografic despre revolulția din 1989, semănând cu o nuvelă datorită obiectivității și discursului la persoana a treia, dar și cu o farsă absurdă și tragică. Se folosește, de asemenea, stilul indirect liber, cu rol în contopirea spre final a două monologuri interioare : a celor doi tineri îndrăgostiți, întemnițați în aceeași celulă și torturați sadic din ordinul unui ”tov’ colonel”. Nu desconspiraseră nici în ruptul capului cine erau ceilalți prieteni din grupul lor revoluționar, care cereau libertate pe baricadele Bucureștiului. Însuși personajul masculin principal, în stare agonală, spera că Mara, iubita lui, se putuse salva și nu fusese prinsă. Dar se va înșela în final amarnic. Lovitură de teatru : cum presupuneam deja, persoana ciopârțită pe corp și atârnată în celulă ca un animal atârnat în cârlig, colega sa de suferință atroce, căzută fără de suflare lângă el, se dovedește a fi în final chiar Mara. Fără probe de încriminare, ei fuseseră bănuiți de acte teroriste, poate pentru că văzuseră prea mult atrocitățile din străzile înroșite de tancuri și spitalele umplute de cadavrele camarazilor. Absurdul sau delirul luptei de război civil transpare dintr-un episod rememorat de ambii muribunzi, cel cu împușcăturile orbești ale grupului lor, în ripostă de autoapărare dată altor combatanți, posibil debusolați ca și ei în hazardul creat la revoluție. Era de așteptat un sărut, dar el vine ca îmbrățișare thanatică, nu ca rezolvare a intrigii, pentru că tânărul moare zdruncinat de o dublă suferință : o reafla, înainte de a muri, pe Mara, pe iubita sa schingiuită de către ultimii torționari fără voie ai fostului regim. Modern și concomitent foarte postmodern, Liviu Lucaci restituie prozei românești, mai ales speciei povestirii, vibrația sau tremolul de o mare tensiune pe care numai Gib Mihăescu, Mircea Eliade și I. D. Sârbu au reușit să-l atingă. Autenticitatea și maxima cunoaștere a realității non-fictive, de unde îi sunt livrate autorului, prin inspirație, multe dintre subiectele epice, pot constitui puncte de plecare ale unui alt studiu critic, mult mai detaliat despre opera lui L. Lucaci, actorul îndrăgit după 1990 de la Teatrul Studențesc Podul și de la Naționalul bucureștean. De aceea, se pot depista și multe alte trasee spre versantul ascuns al povestirilor lui Liviu Lucaci, spre Muntele vrăjit al creației sale.